“读孙温的全本《红楼梦》图，你就仿佛置身于那情景交融的生活画卷之中，栩栩如生的人物和优美动人的故事，乃至音容笑貌、服饰打扮、生活情趣、建筑园林、民俗礼仪，更加直观地展现在你的眼前，帮助你对《红楼梦》有更为深刻的认识。”[1]
《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》
这是中国红楼梦学会会长张庆善在为上海古籍出版社出版的《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》一书所作序言中的一段话。
这段话中的信息清楚地表明，孙温的二百三十幅《红楼梦》图，对人物、建筑、器具、风俗等社会生活的展现是具有一定的真实性和可参考性的。我们可以借助这些画面，从直观的角度解读《红楼梦》，更能通过画家的阐释反观小说作者创作技巧的优长。
一、写出来的和画出来的
熟读《红楼梦》的读者都不会忘记一个细节，就是贾母在批评历来的才子佳人故事时说：
既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？[2]（第五十四回）
小说和图画的不同就是小说的文字是用来突出表现最需要表现的某个人或某件事的工具，无关的人物或事件就没必要赘述。图画除了能够突出表现某个人或某个场面外，它也可以在同一个画面中利用陪衬的身份或环境来表现另外一些人或物，而不会让观者感到冗赘和多余。
比如贾母所说，才子佳人小说中那些为了故事情节的需要而略写的跟在小姐身边的丫鬟、婆子们，他们在读者的文本阅读体验中是一群失去了存在感的人。
孙温绘大观园
在孙温的画中，这些被作者和读者忽略的部分突然异常清楚地展现在面前，就好似云开雾散后的青山，朗阔鲜明地跃入眼帘。但是，什么都看清楚了，到底是好事还是坏事呢？
1.众目睽睽下的路遇：私密性的缺失
很显然，《红楼梦》作者和孙温都很重视贾母所说“怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？”这个细节问题。
第十一回中凤姐从秦可卿房出来，路遇贾瑞。小说在结束了凤姐和秦可卿的对话后，说“于是凤姐儿带领跟来的婆子丫头并宁府的媳妇婆子们，从里头绕进园子的便门来”，这的确是和历来的才子佳人小说不同了，作者写出了这群跟着的人。
但是这句话很容易被读者忘掉，为什么呢？因为小说紧接着就进行了一大段鸟语花香的景色描写，而后就是贾瑞和凤姐“巧遇”的场面（图一）：
于是凤姐儿带领跟来的婆子丫头并宁府的媳妇婆子们，从里头绕进园子的便门来。猛然从假山石后走过一个人来，向前对凤姐儿说道：“请嫂子安。”凤姐儿猛然见了，将身子望后一退，说道：“这是瑞大爷不是？”贾瑞说道：“嫂子连我也不认得了？不是我是谁！”……
一面说着，一面拿眼睛不住的觑着凤姐儿。凤姐儿是个聪明人，见他这个光景，如何不猜透八九分呢，因向贾瑞假意含笑道……凤姐儿假意笑道：“一家子骨肉，说什么年轻不年轻的话。”贾瑞听了这话，再不想到今日得这个奇遇，那神情光景亦发不堪难看了。凤姐儿说道：“你快入席去罢，仔细他们拿住罚你酒。”
贾瑞听了，身上已木了半边，慢慢的一面走着，一面回过头来看。凤姐儿故意的把脚步放迟了些儿，见他去远了，心里暗忖道：“这才是知人知面不知心呢，那里有这样禽兽的人呢！他如果如此，几时叫他死在我的手里，他才知道我的手段！”（第十一回）
在插入了如此趣味横生的一段描写之后，读者关心的就是故事接下来的发展，早就忘记了凤姐和贾瑞说话时到底是一个人还是身边跟了一群人。对出生于当代，完全没有贵族生活经验的读者而言，身边跟着一大堆丫鬟仆妇就被拦路调戏是个什么感觉，更是毫无头绪。
仔细阅读上面一段对话，便会发现，如此露骨的男女会面描写，我们很难、甚至是不愿去想象是在有一群旁观者在场、众目睽睽的情况下发生的。因此，当代读者读到这一段时，受阅读习惯和社会习俗的影响，很容易忘记作者写了凤姐身边的那些人。
但是，当我们乍一看到孙温绘本时，会被凤姐遇贾瑞这一场景中的一大群人惊到。而与此同时，也会很快认同这种构图，并开始用一种全新的眼光去看待小说中的这一段。
在绘本中，凤姐和贾瑞在凤姐的一群跟随者的衬托下显得不如在小说中那么突出了。原因是私密性的缺失。绘画情节所表现出来的私密性缺失，在读者群中，可能产生两种截然相反的效果：
《全本红楼梦》
1）对当代读者而言，会导致贾瑞的无耻和色欲都有很大程度的削减，也就是说，有了旁观者的介入，被设计成彰显情欲的场景失去了感染力，而变得极为普通，甚至产生相反的效果。
2）对古代读者而言，会导致贾瑞的无耻和色欲倍增。因为众目睽睽之下就敢放肆欺嫂的行为不容忽视。
但是对于作者的创作而言，却有另一个理由。为什么贾母会质疑才子佳人的小说不写小姐身边的一大堆丫鬟仆妇，只写跟着的一个丫鬟？
因为贾母是从故事的现实性而不是从小说创作技巧来评价的。明末清初那些才子佳人小说的作者们为了小说故事的感染力和叙事效果，现实中佳人身边的人群必须从场景中被淡化甚至删除。
孙温以写实的手法、按照贾母的观点和作者的原文画出了凤姐路遇贾瑞的一场戏，但其效果却是让我们当代人猜测：既然是在这么多人的注视下，贾瑞就算说了什么，也不会多么过分，凤姐即便假意迎合了，也不会有失大礼，毕竟还要顾忌身边的仆人们呢！于是，想象的空间就这么被关闭了。这就体现了时代和文化背景不同造成的阅读差异。
2.丫头泼粪
在贾瑞被凤姐设计教训的画面中（图二），我们也发现了同样的情况。对于贾瑞被泼粪水一节，小说是这样写的：
贾瑞此时身不由己，只得蹲在那里。心下正盘算，只听头顶上一声响，嗗拉拉一净桶尿粪从上面直泼下来，可巧浇了他一头一身，贾瑞掌不住嗳哟了一声，忙又掩住口，不敢声张，满头满脸浑身皆是尿屎，冰冷打战。只见贾蔷跑来叫：“快走，快走！”贾瑞如得了命，三步两步从后门跑到家里，天已三更，只得叫门。（第十二回）
读了小说，我们只知道贾瑞见到的只有贾蓉和贾蔷两个人，但看了孙温绘本，才猛然醒悟，贾蓉和贾蔷也应该像贾母所说不可能没有跟在身边的仆人。图中显示的是一个小丫鬟站在高处向躲在墙根底下的贾瑞泼粪水。
对此，我们也不得不认同。因为像贾蓉和贾蔷这样的纨绔子弟，怎么可能亲自跑去拎一桶屎尿，又自己动手浇到贾瑞身上呢！相比之下，绘本补充了小说中不能多写或写了就显得冗繁的细节，增加了现实感，的确是已经不熟悉古人日常生活的当代人阅读文本的必要辅助工具。
3.宝玉的“书包”
另外，宝玉上学之前去和黛玉辞行（图三），小说中的描写是：
又至贾母这边，秦钟已早来候着了，贾母正和他说话儿呢。于是二人见过，辞了贾母。宝玉忽想起未辞黛玉，因又忙至黛玉房中来作辞。彼时黛玉才在窗下对镜理妆，听宝玉说上学去，因笑道：“好！这一去，可定是要‘蟾宫折桂’去了。我不能送你了。”宝玉道：“好妹妹，等我下学再吃晚饭。和胭脂膏子也等我来再制。”唠叨了半日，方撤身去了。黛玉忙又叫住问道：“你怎么不去辞辞你宝姐姐来？”宝玉笑而答。一径同秦钟上学去了。（第九回）
但绘本中的画面被一间屋子一分为二，宝玉和黛玉在屋里叙话，屋外满满地等了一群人，这不由得让我们回想早起袭人交代的话：
至日一早，宝玉起来时，袭人早已把书笔文物包好，收拾得停停妥妥，坐在床沿上发闷。……袭人又道：“大毛衣服我也包好了，交出给小子们去了。学里冷，好歹想着添换，比不得家里有人照顾。脚炉手炉的炭也交出去了，你可逼着他们添。那一起懒贼，你不说，他们乐得不动，白冻坏了你。”（第九回）
袭人确实是收拾了一大堆宝玉日用之物，都交给跟着宝玉的那些小厮们了。孙温很细腻，他想表现这一细节，但袭人的话和收拾的动作很难画出，于是他就借用了宝玉和黛玉说话的场面，在同一画面中把给他拿着文具、衣服和防寒物资的小厮们也展现出来，他们甚至还挑了两口箱子。
这样一来，也告诉了读者宝玉的日用品极多极琐碎，显示出他的尊贵和地位。我们还在那一群仆人中看到了秦钟，又一次点明了差一点被我们忘记的人。秦钟头戴红帽子。孙温的画中，男人们也是用衣帽来区分等级的。
和秦钟一样，贾蔷的帽子也是红色的（图二），在有贾蓉出场的画面中，他的帽子大多也是红的。比如在“宝玉会秦钟”（图四）中，被凤姐拉着手询问的是秦钟，小说中说：
（凤姐）便探身一把携了这孩子的手，就命他身旁坐下，慢慢问他年纪、读书等事，方知他学名唤秦钟。（第七回）
所以，站在地上和宝玉说话的、头戴红帽子的就是贾蓉。
另外，“凤姐接风琏二爷”（图五）中，贾蓉和贾蔷也来向贾琏请示商讨为元妃省亲下姑苏采买的事：
贾蔷又近前回说：“下姑苏割聘教习，采买女孩子，置办乐器行头等事，大爷派了侄儿，带领着来管家两个儿子，还有单聘仁、卜固修两个清客相公，一同前往，所以命我来见叔叔。”贾琏听了，将贾蔷打量了打量，笑道：“你能在这一行么？这个事虽不甚大，里头大有藏掖的。”贾蔷笑道：“只好学习着办罢了。”贾蓉在身旁灯影下悄拉凤姐的衣襟，凤姐会意，因笑道：“你也太操心了，难道大爷比咱们还不会用人？……”
这里贾蔷也悄问贾琏：“要什么东西？顺便织来孝敬叔叔。”贾琏笑道：“你别兴头。才学着办事，倒先学会这把戏。我短了什么，少不得写信去告诉你，且不要论到这里。”说毕，打发他二人去了。（第16回）
可以看出小说中具体汇报事情的人是贾蔷，贾珍主要指派了他负责去姑苏采买。所以画家用了三种姿态来表现贾琏、贾蔷和贾蓉三者的身份和正在进行的对话内容：贾琏坐着，贾蓉站着，贾蔷跪着。贾琏是贾蓉和贾蔷的叔叔，所以坐着的那个男人一定是贾琏。小说交代贾蔷及其和贾蓉的关系时说：
原来这一个名唤贾蔷，亦系宁府中之正派玄孙，父母早亡，从小儿跟贾珍过活，如今长了十六岁，比贾蓉生的还风流俊俏。他兄弟二人相亲厚，常相共处。宁府人多口杂，那些不得志的奴仆们，专能造言诽谤主人，因此不知又有了什么小人诟谇谣诼之辞。
贾珍想亦风闻得些口声不大好，自己也要避些嫌疑，如今竟分与房舍，命贾蔷搬出宁府，自去立门户过活去了。这贾蔷外相既美，亦不免招谤，难怪小人之口。……总恃上有贾珍溺爱，下有贾蓉匡助，因此族中人谁敢来触逆于他。（第九回）
就是说，贾蔷虽然也是宁府正派玄孙出身，但是个孤儿，从小由贾珍抚养，和贾蓉一起长大。贾蓉比贾蔷大，是兄长。因此，在图五中，画家除了贾蔷因向贾琏汇报事情而让他呈跪姿外，也是要告诉读者他在三人中的地位是最低的。
论年资，贾蓉比贾琏年轻，堪称美少年；论辈分，贾蓉又比贾蔷长，加之贾蓉和贾蔷在这场戏中都与凤姐夫妇有对话，很难分出戏份的轻重，所以代表了年轻男子的红帽子，画家还是给了贾蓉。
二、这个女人是谁？
在孙温《红楼梦图》中，有一幅“林黛玉初至荣国府”（图六），很是值得玩味。
我们都知道，林黛玉进贾府后，曾分别由邢夫人和王夫人两个舅母带领着去拜见两位舅舅。这幅画所表现的就是二位舅母带着黛玉去拜见的情形。
画面用一个回廊将荣宁二府一分为二。上半部分的画面中右边的女子是邢夫人，左边是林黛玉。二人表情愉快，谈笑欢洽。下半部分的画面中有三个女子。一座富丽堂皇的屋子伫立在左边，占去了画面近二分之一的空间。《红楼梦》第三回这样写道：
黛玉便知这方是正紧正内室，一条大甬路，直接出大门的。进入堂屋中，抬头迎面先看见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大三个字，是“荣禧堂”。
画家勾勒出的正是黛玉和王夫人站在赤金九龙大匾前那一刻的场景。
最有趣的是，那个站在画面正中间的女人是谁？
小说的这一段故事中根本就没有这样一个应该站在如此引人注目的中心位置的角色。更何况，这个女人的表情令人疑窦丛生：她两手互握、扭着身躯、侧着头站在荣禧堂之外，乜斜着两眼，用一种不悦而蔑视的眼神瞅着屋里的两个人。
在一大幅画面中，画家把中心最显著、离观者最近的一大片空地腾出来，只为了表现这么一个女人？既然是黛玉进荣国府，难道画面的主角不应该是黛玉吗？通读小说本章节，我们怎么也不能从曹雪芹的文字中指认出这个女人的准确身份。
1.发式
但是，如果将整部《红楼梦》故事连贯起来看，我们能够推测出：这个女人是周瑞家的。
要想知道到底是不是周瑞家的，首先要分辨绘本中人物的身份等级。最简单的办法就是观察她们的发型和发饰。
孙温的设置是：夫人或夫人以上级别的女性，头发上都有一个镶嵌着珍珠的玄色三角形发冠，鬓边的头发上还装饰着闪闪发光的珠宝，戴着金镶玉耳坠，如“黛玉进贾府”（图七）和“王夫人接远亲”（图八）中的贾母、邢夫人和王夫人。
姑娘们的头发都是向上挽起的随云髻、双螺髻或高椎髻。
双螺髻最多，鬓边也簪有首饰，如“黛玉别父”（图九）和“黛玉进贾府”（图七）中黛玉的发式，“贾*制灯谜”（图十）中宝钗和黛玉的发式，“蘅芜君兰言解疑癖”（图十一）中宝钗（坐）和黛玉的发式。其中，宝钗经常是以高椎髻出现的，而且项上所戴金锁也非常醒目，以区别于其他姊妹。
年轻奶奶们的发式和姑娘们的差不多，有时会在高高的随云髻或高椎髻上插着炫目的首饰，而且经常是比姑娘们多一个发髻，或者头发挽得更高。
如“秦可卿托梦”（图十二）中秦可卿和凤姐的发式，因为秦可卿是死前盛装了的，所以画面中站着的人是秦可卿，对床上坐着的、其实还在睡梦中的凤姐说话。在“刘姥姥一进荣府”（图十三）中凤姐的头上就有三个并排的发髻。
在“黛玉进贾府”姗姗来迟的凤姐头上也是三个发髻，而且凤姐区别其他奶奶的重要标志之一就是她的肩上披着云肩（图十四），衣裳颜色更鲜艳夺目。
在“大观园螃蟹宴”中，围坐在桌边的不是太太、奶奶就是小姐，不论是螺髻还是高椎髻，总之她们的发式都是向上梳的（图十五），这就明显有别于丫鬟了。
以擅长从民间生活取材的清代著名画家、“扬州八怪”之一的*慎对清代女性发式有很好的表现[3]，他笔下的女子梳的都是分股盘结，合叠于头顶的百合髻（图十六）。
清代宫廷画[4]中，对清代贵族妇女发式的描绘就更加细腻具体，如（清）佚名的“颙琰古装行乐图”（图十七），（清）金廷标“仕女簪花图”（图十八），（清）王儒学“蕉桐婴戏图”（图十九），还有最著名的（清）佚名绘“胤禛妃行乐图”系列。这些宫廷女子大多梳的都是云髻或是抛家髻。大体上也是头发向上拢起成髻的发式。
南京书画收藏家李瑞华所藏清代乾嘉时期宫廷画家繆炳泰（乾隆八年至嘉庆十一年）绘“湘云醉眠”扇面，“是当前所知绘制年代最早、涉及人群层次较高的《红楼梦》题材艺术品。……繆炳泰为乾嘉皇室御像画师，其美术功底自然是一时之选，而扇面又是受皇族之请而绘，艺术水准自然为精品中的精品……”[5]
因此，扇面所表现的《红楼梦》小姐发式的写实性应该是比较强的。其中湘云和身边站着的女孩的头发也都是向上挽起呈双螺髻，背对读者、头发向下梳的应该是丫鬟，体态卑微，谨慎地望向宝玉。
所以，即便有人说清人绘画经常借用前朝服饰或发型，不是完全写实的，但起码我们也可以说孙温绘本中的发式基本上还是比较符合清代、尤其是乾隆时期的绘画习惯和约定俗成的绘画模式的。
小说第二十四回，宝玉初见小红时，她“一头黑鬒鬒的好头发，挽着个”。“”就是脑后的发髻。
孙温绘本中丫鬟的头发都是向下梳的。如“黛玉剪香囊”（图二十一）中宝黛身后的小丫鬟向下梳（或向侧）梳的头发；第十七回，大家一起到王夫人上房时，一行人中，宝钗项戴金锁，高梳椎髻，黛玉依然是双螺髻，其他三个丫鬟全都是向下梳髻的、近似于堕马髻或是比堕马髻还要低垂一些的发式（图二十二）；“宝玉初试云雨”时，身边的四个丫鬟的发式也是如此。（图二十三）
画卷在“制灯谜贾*悲谶语”图中，地上站着的都是丫鬟和婆子，丫鬟基本都是偏梳一髻或髻在脑后，而婆子都是头上戴着蓝色头巾的。
蓝色头巾是绘本中嬷嬷、婆子们的最重要标识。在宝玉应召去见贾*，正在门口迟疑不敢进的场景中，宝玉身边跟着一对丫鬟和婆子，她们的发式很容易区别，站在最右边的两个戴蓝头巾的就是婆子，其他三个围着宝玉，脑后梳髻的就是丫鬟。
还有黛玉辞别父亲时身边也是跟着几个戴蓝头巾的婆子（图二十四），“晴雯贴绛红轩匾额”中宝玉身边戴蓝头巾的婆子们（图二十五）。
2.陪房们的态度
现在，我们再来看周瑞家的。
她在小说中出现得比较集中的地方就是第七回“送宫花”，因此，用这个故事的画面来确定周瑞家的的形象是比较可靠的方式。
她先是见到了闺中养病的薛宝钗（图二十六），接着去见薛姨妈和王夫人（图二十七），拿了宫花出去，见到了香菱（图二十八）。
因为贾母说孙女儿太多，就让迎春、探春、惜春三人住到王夫人房后三间小抱厦中，周瑞家的又顺路到了这里。
先见迎春和探春在窗前下围棋（图二十九），又到惜春处，见到惜春正和水月庵的小尼姑智能儿顽笑（图三十）。
从凤姐房出来，才到了宝黛处（图三十一）。
把这一系列出现过周瑞家的的场景放到一起看就很清楚了，周瑞家的也和贾府其他婆子、嬷嬷一样，戴着蓝色头巾。
我们再把前面站在画中央的女人的面部放大来看（图三十二），发现其面貌和神情与上面图中的周瑞家的非常相似。
从以上对贾府各种人身份的分析来看，她不是太太、奶奶、小姐或丫鬟，她就是一个嬷嬷。而能在黛玉和王夫人于荣禧堂的一幕中出现的嬷嬷，除了黛玉的奶妈和嬷嬷们，就是王夫人身边的婆子和嬷嬷们。
小说对黛玉的奶妈和嬷嬷从来都是略写的，但对王夫人身边的周瑞家的却着墨甚多。她是王夫人的陪房，从娘家带来的，是贴身伺候王夫人的嬷嬷。
第四十五回凤姐因周瑞家的儿子做错了事，要撵他出去。赖嬷嬷劝凤姐道：“他有不是，打他骂他，使他改过，撵了去断乎使不得。他又比不得是咱们家的家生子儿，他现是太太的陪房。奶奶只顾撵了他，太太脸上不好看。依我说，奶奶教导他几板子，以戒下次，仍旧留着才是。不看他娘，也看太太。”
电视剧《红楼梦》中王熙凤剧照
只因涉及王夫人，就能让盛怒之下的凤姐马上转变念头，只打了他四十棍就草草了事，可见周瑞和周瑞家的在府中的特殊地位。
第七十一回，荣府里的两个婆子得罪了尤氏，被周瑞家的知道了，小说写：“周瑞家的虽不管事，因他素日仗着是王夫人的陪房，原有些体面，心性乖滑，专管各处献勤讨好，所以各处房里的主人都喜欢他。他今日听了这话，忙的便跑入怡红院来，一面飞走，一面口内说：‘气坏了奶奶了，可了不得！我们家里，如今惯的太不堪了。偏生我不在跟前，若在跟前，且打给他们几个耳刮子，再等过了这几日算账。’”
又挑唆凤姐说：“这两个婆子就是管家奶奶，时常我们和他说话，都似狠虫一般。奶奶若不戒饬，大奶奶脸上过不去。”结果导致凤姐因此事得罪了婆婆邢夫人，当众给凤姐没脸。
《红楼梦》中太太的陪房几乎都是反面角色。作者用力刻画的陪房，除了王夫人的陪房周瑞家的，就是邢夫人的陪房费婆子，她“常倚老卖老，仗着邢夫人，常吃些酒，嘴里胡骂乱怨的出气。如今贾母庆寿这样大事，干看着人家逞才卖技办事，呼幺喝六弄手脚，心中早已不自在，指鸡骂狗，闲言闲语的乱闹。”也正是她挑唆邢夫人当众羞辱凤姐的。
第七十四回抄检大观园中有出现一个邢夫人的陪房王善保家的，更是一个小说中著名的反面人物，也正是因为听了她的挑唆，王夫人才撵走了重病的晴雯，使其少年殒命的。几个陪房婆子不仅是抄检大观园的执行者，也是亲手撵走丫鬟们的人。
第七十七回撵司棋时，她们露出往日里没有过的狰狞面目，对司棋的哭告置之不理，“周瑞家的发躁向司棋道：‘你如今不是副小姐了，若不听话，我就打得你。别想着往日有姑娘护着，任你们作耗。越说着，还不好好走。如今和小爷们拉拉扯扯，成个什么体统！’”
气得宝玉：“又恐他们去告舌，恨的只瞪着他们，看已去远，方指着恨道：‘奇怪，奇怪，怎么这些人只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混帐起来，比男人更可杀了！’”
《红楼梦》作者借宝玉之口表达了对这些陪房嬷嬷们的深切厌恶。但是我们也不要忘记，如果没有夫人们的支持和宽容，这样的人又怎么能在贾府生存下去呢？
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我们知道，看小姐们的丫鬟就能了解她们主人的脾气秉性，比如探春的丫鬟侍书在抄检大观园时有精彩的表现，痛骂了王善保家的，凤姐笑道：“好丫头，真是有其主必有其仆。”探春冷笑道：“我们作贼的人，嘴里都有三言两语的。这还算笨的，背地里就只不会调唆主子。”
作者就是有意要把探春及其丫鬟的性格写得具有一定的共性。在螃蟹宴时，宝钗和李纨细数各房里的丫头们：“宝钗笑道：“‘们这几个都是百个里头挑不出一个来，妙在各人有各人的好处。’李纨道：‘比如老太太屋里，要没那个鸳鸯如何使得。……这一个小爷屋里要不是袭人，你们度量到个什么田地！凤丫头就是楚霸王，也得这两只膀子好举千斤鼎。他不是这丫头，就得这么周到了！”
只有优秀的主子才能调教出优秀的奴才，主子和奴才的脾气性格必然有相容性，相互欣赏。比如贾母就是喜欢晴雯，认为只有晴雯才配给宝玉当妾。试想晴雯的性格那么倔强，如果贾母的审美观和王夫人一样，晴雯还能有存活的空间吗？还能这样自由自在地在宝玉身边吗？
事实证明，王夫人一旦发现晴雯，就立刻把她赶走了。因此，《红楼梦》作者虽然没有明确地告诉大家贾府里的奴才是主子的镜子，但他随时随地在故事中提示着，只有细心的读者才能领会到这一点。
3.真的是黛玉“小性”吗：送帕风波的背后
周瑞家的是王夫人从娘家带来的，是看着王夫人长大的嬷嬷。周瑞家的常做什么、敢于做什么，也都无不是迎合王夫人的意愿。她作为奴才，能发挥自我个性的空间很有限。
所以，周瑞家的就是王夫人的一面镜子。看到她，我们也就看到了王夫人。而学者们也都承认晴雯是黛玉的影子，晴雯最后是遭到了邢夫人陪房王善保家的的构陷而死去的。作者虽然没有明写周瑞家的对黛玉不好，但我们从王夫人对黛玉的态度，就可以很明确知道像周瑞家的这样趋炎附势的人平时会怎样对黛玉。
电视剧《红楼梦》中林黛玉婚装照
虽然黛玉有贾母的疼爱，但贾母也是高高在上的老封君，不可能事事照顾到。而且我们应该也注意到，除了黛玉进贾府时，贾母和黛玉有过对话外，作者基本没写过贾母和黛玉说话。也许作者是为了体现黛玉的孤单？也许是觉得没必要表现贾母和黛玉的亲近关系？但黛玉平日所受排挤却可以从周瑞家的送宫花发生的事中得窥一斑。
很多人一直认为黛玉说“我就知道，别人不挑剩下的也不给我”，表现了黛玉的“小性”。但却忘记了另外一个细节：
第三十四回，宝玉挨打之后让晴雯给黛玉送旧帕子。但黛玉却说：“这帕子是谁送他的？必是上好的，叫他留着送别人罢，我这会子不用这个。”为什么宝玉送的东西，黛玉想也不想就认为一定是上好的？
我们也记得，《红楼梦》中宝玉每次都是自己觉得很宝贵的东西才会送给黛玉。我们都知道巴浦洛夫的条件反射实验原理，“宝玉送的东西都是最好的”，这个观念已经深入黛玉的思想意识，所以即便宝玉送的是旧帕子，她不想也觉得是上好的。
那为什么周瑞家的送的宫花，她就立刻认为是挑剩下的呢？首先，只剩下两支，当然是没法挑选了。其次，周瑞家的日常对待黛玉必然和宝玉相反，习惯于慢待她。一看到只剩下最后的花给她，她当然会想到是周瑞家的没安好心，故意为之。
我们还可以假设：这两支剩花是宝玉给黛玉的，很可能黛玉的想法会完全不同。她甚至会认为这也许是宝玉专门挑了两支最好的给她留着的。黛玉在这件事上对周瑞家的态度是累积性的，并不是就事论事，亦非一朝一夕。是黛玉在贾府日常遭到的排挤的集中体现。
刘旦宅绘宝黛情深
作者虽未明写，但读者感知甚深。孙温也是读者，且是一位骨灰级粉丝，读了原著还不肯罢休，定要用幅画作绘出他自己心中的《红楼梦》。他用画笔来分析和研究《红楼梦》，把对小说的理解全部体现在了他的画幅中。
他把一个婆子装扮的女人放在画幅中如此显著的位置，决不是无意而为的。他的幅画作分别针对回本《红楼梦》每个章节中的故事，每幅画的构图都经过精心设计。出场人物、故事情节、环境背景，甚至人物表情和体态语言，都代表了孙温对小说的看法和解读。
他要么是和王夫人一样厌恶林黛玉的，但又不能在画面上直接明显地表现出王夫人的厌恶，因为作者对此也并非正面描写，于是就借用王夫人身边的陪房周瑞家的的态度来影射王夫人；要么就是想借这么一个不怀好意的婆子形象来表现黛玉到贾府以后遭遇的“风刀霜剑”，才有了现在我们看到的这样一幅构思奇特的画面。
可以设想，如果没有这个女人，这幅画面将给人多么宁静欢洽的感觉。但是她那么不愉快而别扭地站在黛玉身后，使整个场面的空气凝住了，使黛玉进荣国府的时刻充斥着尴尬与不和谐。这就是孙温的读后感，他又用画作把这种感受传递给了我们。
三、跛足道人到底有脚还是没脚
跛足道人在《红楼梦》中一共出现了八次，在孙温绘本中也出现了八次。依次是：“青埂峰僧道谈顽石”“甄士隐梦幻识通灵”“士隐抱孩路遇僧道”“甄士隐听歌遇跛足道”“跛足道送风月鉴”“通灵玉蒙蔽遇双真”“贾*路遇贾宝玉”“甄士隐度女归太虚”。这并不仅仅说明孙温对小说情节的完整表现，更说明跛足道人这个人物在《红楼梦》中的重要性。
跛足道人在《红楼梦》中的外貌是有变化的。女娲娘娘所遗“石头”（即后来的通灵宝玉）在青埂峰第一次见到道人时，他“生得骨格不凡，丰神迥别。”戚本有夹批说：“这是真像，非幻像也”。
在古代民间信仰中，一切得道之人都是有“真像”和“幻像”，真像是得道成仙后的本来面目，幻像则是为了从天上或仙境到人世间，为人类方便说法而借用神通幻化出来的。因此，跛足道人在天上做神仙时的样貌很有神采、极具仙风道骨，从孙温绘本中可以一目了然。
图三十三中的道人根本不是跛足，他衣着鲜明，表情安闲，神采俊逸，端坐于石上，右手握竹拂尘，身后有一支拴着葫芦的竹竿。这就是携带通灵宝玉下凡历劫的“渺渺真人”。
到了图三十四中，甄士隐在太虚幻境见到渺渺真人时，他的外形就变了，开始跛了一条腿，但小说此时并没有具体描写僧道的外貌。
甄士隐在人间抱着英莲遇到道人时（图三十五），小说这样描写：“那道则跛足蓬头，疯疯癫癫，挥霍谈笑而至。”甲戌本的批语是：“此则是幻像。”在孙温绘本中，“幻形入世”的道人果然不再有仙气，而是跛足光脚，或者胡须蓬乱，身后要么背一副斗笠，要么背一只葫芦。表情极具揶揄戏谑之态。而到了图七图八回归太虚时，他又变得道貌岸然、表情凝肃了。
值得注意的是绘本中用来表现“跛足”的方式。小说中并没有明确说明跛足道人是有脚还是没脚的。我们也知道孙温绘本的绘者中除了孙温，还有孙小州（也有人认为是同一人），所钤之印有时是“孙温”、“润斋”，有时是“孙小州”、“小州”、“允谟”等。有人考证出孙温的字是润斋。
八幅有跛足道人的图中，图三十三、图三十四、图三十五、图三十七钤印“孙温”，图三十六、图三十八钤印“润斋”，图三十九图四十钤印“小州”。孙温所绘道人是一只腿只剩下半只的样子。拄着一个木或竹的拐杖，并把半只残腿搭在拐杖分叉上，（图三十四、三十五、三十六、三十七）衣服颜色和发型也是一致的。
“润斋”所绘道人则与钤孙温印的画中道人身背葫芦，在形象上出入较大，尤其是图三十八。《红楼梦》第25回叔嫂遭魔魇时，僧道来给宝玉治病，道人的样子是：“一足高来一足低，浑身带水又拖泥。相逢若问家何处，却在蓬莱弱水西。”一足高来一足低，说明他的腿脚并非是残肢，还是有脚的。
图三十八正好画的就是这一回。说明“润斋”注意到了小说文字中说的道人形象，因此，他就把脚画上去了。但是奇怪的是，图三十五的道人也是“润斋”所绘，却又没有脚了。从图三十六和图三十八，道人背葫芦的形象看，似乎这两幅画又是同一人所为。
不过，为什么同一画师在绘制同一人物时，有脚没脚，前后差距如此之大却没有注意并加以修改呢？且润斋绘图三十六和图三十八的道人从衣帽服饰到相貌表情，都与“孙温”所绘有很大差别。
尤其是孙温所绘的道人表情和长相与图三十二道人在青埂峰仙境时的样子很相近，也就是说道人在天上和人间的相貌并没有太大变化。而润斋在图三十六中表现的道人与甄士隐对答时的狡黠微笑，却让我们很容易联想到小说中“疯狂落脱，麻屣鹑衣”，唱着“好了歌”的疯癫道人。
更说明润斋细心的是，唱“好了歌”的道人不是像在前面几幅画中光着脚的，而是穿着“麻屣”，即麻鞋。因此，图三十六中的道人也的确是穿了鞋的。又说明润斋是认真读过小说文本的。
也许“孙温”和“润斋”并非同一人，润斋一开始仿照孙温的没脚道人形象绘制了图三十六后，又读到第25回“一足高来一足低”，就又画了图三十七的有脚道人。
值得一提的还有，古代将跛足搭在拐杖分叉上的人物画法早已有之。五代南唐画家池阳陶守立《铁拐李像》[6]（图四十一）中的铁拐李，就是拄着一只木拐，木拐下面有一个分叉，铁拐李把一只脚踩在上面。
但画中的铁拐李的腿并非残肢。孙温借鉴过来，又进行了极为夸张地修改，干脆把脚和小腿截掉，让触目惊心的短短残肢直接搭在枝杈上，将幻形之后的仙人描绘成活灵活现的油滑市井，更好地表现了小说作者想要表达的意象。
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[1]（清）孙温孙允谟绘，旅顺博物馆编《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》，上海古籍出版社，年版，序言。
[2]文中《红楼梦》引文皆出自人民文学出版社年版《红楼梦》。
[3]施达夫吴彬刘虹雨《清代人物画风》，重庆出版社，年版。
[4]故宫博物院编《清代宫廷绘画》，文物出版社，年版。
[5]樊志斌《乾隆间繆炳泰绘“湘云醉眠”扇面的发现及其意义》，《曹雪芹研究》年第4期。
[6]雅昌艺术网，北京保利国际拍卖有限公司第27期中国书画精品拍卖会，“散真集成——中国书画”专场。